كتب جامعه شناسى اصطلاح ضربه فرهنگى اينگونه تعريف شده است. هنگامى كه يك فرد در يك محيط فرهنگى بيگانه قرار مى گيرد كه در باورداشت   هاى بنياديشان سهيم نيست دچار ضربه فرهنگى مى شود.
اين امر معمولاً براى مهاجران بين المللى رخ مى دهد. مهاجرت بين المللى در كشور ما برمى گردد به سال هاى بعد از انقلاب كه عده اى به صورت مستمر و بنا به دلايل مختلف سياسى اقتصادى دست به مهاجرت زدند. مقصد اكثر مهاجرين كشورهاى غربى بود كه آمريكا سهم بسزايى از آن را دريافت كرد. تفاوت فرهنگى اين كشورها باعث بروز انواع ناملايمات و نابهنجارى هاى روحى روانى در مهاجرين مى شود. اين موضوعى است كه در داستان بلند زير پلك هاى بسته فريده رازى به آن پرداخته است. موضوعى كه خود نويسنده دير زمانى درگير آن بوده است، همان گونه كه در زندگينامه او مى خوانيم تحصيلات متوسطه تا دانشگاه را در شهر نيويورك گذرانده بعد از آن دوباره به كشور بازگشت. خانم رازى نويسنده كهنه كارى است كه اولين مجموعه داستان خود را به نام عطر مه آلود شامگاه در سال ۱۳۵۲ يعنى ۳۲ سال قبل به چاپ رسانده اما در طول اين سال ها فقط ۵ كتاب ديگر منتشر كرده كه عبارتند از: عذاب روز سايه (مجموعه داستان ۱۳۵۹)، من و ويس (رمان كوتاه ، كتاب برگزيده سال ۱۳۷۷) زنى با چتر زير باران (مجموعه داستان ۱۳۸۲) و رمان كوتاه زير پلك هاى بسته (۱۳۸۴) كه كتاب مورد بحث ما است.
در اين كتاب ما با حكايت دخترى آشنا مى شويم كه به تازگى از نيويورك بازگشته و هنوز نتوانسته  است خود را از اين دوگانگى رها سازد.
زاويه ديدى كه نويسنده براى روايت داستان خود برگزيده است سوم شخص آگاه است. اين زاويه ديد به نويسنده كمك مى كند كه بتواند هم از وقايع واقعى كه بيرون از ذهن شخصيت ها رخ مى دهد بگويد و هم تحولات روحى روانى و آنچه كه در ذهن شخصيت مى گذرد را شرح دهد. ساخت اين تفاوت ها بين آنچه كه واقعاً وجود دارد و آنچه كه شخصيت مى انديشد شرايطى را فراهم مى  سازد كه خواننده به درك صحيح اوضاع برسد و در نهايت بتواند داورى صحيحى از وقايعى كه رخ مى دهد به دست آورد.
ويژگى ديگرى كه در اين داستان مى  بينيم تغيير زمان به صورت متناوب و چرخشى است. اين تغيير زمان به محتواى اثر نيز وابسته است زيرا روايت از ذهن دخترى است كه به بيمارى خواب دچار شده و همان گونه كه در صفحه اول كتاب بيان مى كند تصاوير در زمان هاى درهم و برهم جلو و عقب مى روند.
اين تغيير زمان ها گاه به كمك نشانه هايى است كه نقش عامل انتقالى را بازى مى كند و گاه بدون هيچ پيش زمينه و مقدمه اى اين اتفاق مى افتد. نمونه خوبى كه مى توانيم به آن اشاره كنيم زمانى است كه شخصيت با كفش هاى خود در ايستايى فرو مى رود. نگاه كردن به كفش هاى غم گرفته زمان حال بهانه اى مى شود براى راوى كه از زمانى بگويد كه شخصيت هر روز صبح زود كفش هايش را واكس مى زد. در اين چرخش زمان عنصر كفش نقطه انتقال زمان مى  شود و هم به تحولات شخصيت اشاره مى كند. اما متاسفانه در ادامه كتاب توجه كمترى به اين رفت و برگشت هاى زمانى شده است.
در ساختار كل روايت به گفت وگوهاى درونى شخصيت برمى خوريم كه همواره در ادامه يا انتهايش راوى سوم شخص توضيح مختصرى از وضعيت مى دهد. اين گفت وگوها حجم انبوهى از كتاب را در برگرفته و بار اصلى روايت را بر عهده دارد.
اما در مورد زبان روايت: زبانى كه نويسنده به كار برده داراى ويژگى هاى خاص است كه از جمله آن مى توان به جملات داخل پرانتز اشاره كرد كه در خاتمه ديالوگ ها آمده اند. مانند خانم بچه  ها كى مى آيند (پدر بود) يا آخه ندارد (سخت و قاطعانه) اين تكنيك را عموماً در داستان هاى انگليسى ديده ايم كه با توجه به اشراف نويسنده بر زبان انگليسى خواسته است در داستان فارسى نيز از آن استفاده كند. اما اساساً هر تكنيكى در داستان گويى بايد بر اين اصل استوار باشد كه هر چه بيشتر مخاطب را با داستان درگير كند و ايجاد جذابيت كند اين شيوه ديالوگ نويسى نمى تواند ذهن خواننده را درگير فضاى داستان كند. زيرا پس از شنيدن ديالوگ ساختن تصوير گوينده آن در ذهن سخت مى شود. اين تكنيك باعث ايجاد فاصله بين روايت جارى داستان با خواننده مى شود اينكه اول ما ديالوگ را بخوانيم بعد متوجه شويم كه با عصبانيت گفته شود يا پدر بود يا مادر به خواننده اين لذت را نمى دهد كه همان ديالوگ را در ذهن خود با لحن عصبانى بخواند يا تصوير گوينده اش را در ذهن بسازد.
نكته قابل اشاره ديگر عدم به كارگيرى ايجاز در توصيف صحنه  ها است. به اين توصيف تصوير توجه كنيد «پدر پشت پنجره مى نشست و عصايش را وسط پاهاى بازش مى گذاشت. دست ها را روى عصا بر هم مى گذاشت، چانه را روى دست   هاى استخوانى و از پشت شيشه به روبه رو، به آنچه در خيال داشت زل زد.» ساخت يك تصوير با اين همه جمله اسراف نويسنده را در به  كارگيرى جملات نشان مى دهد.
اين عدم ايجاز را در به  كارگيرى نشانه ها هم مى توان ديد. گويا اين داستان براى مخاطبان غيرايرانى نوشته شده كه آگاهى چندانى با آداب و رسوم و اساطير ما ندارند. مثلاً در صفحه ۱۲۲ كتاب توضيح كاملى از سيمرغ داده مى شود و چگونگى احضار آن توسط زال (كه همان پر آتش زدن است) بعد تازه اشاره مى شود به همانندسازى سمبليكى كه شخصيت داستان با آن پيدا مى كند. براى هر خواننده فهيم ايرانى قابل درك است كه اگر اشاره به آتش زدن پر شود منظور احضار سيمرغ است و ديگر لازم به توضيح اوليه از آن نيست. اما در مورد شخصيت ها: (ش) شخصيت اصلى داستان است به طورى كه داستان در تلاش روايت زندگى اوست و بقيه شخصيت ها در ارتباط با او معنا پيدا مى كنند. شخصيت هاى مادر و (ب) بيشتر از سايرين با او درگير مى شوند كه تقريباً هيچ كدام از شخصيت ها نام خاصى ندارند.
پيرنگ داستان در تقابل شخصيت ها با هم است بين انتخابى كه (ش) بايد انجام دهد. بين (ب) دوست داشتى اما غريبه و مرد مو مشكى همسايه. تفاوت اين دو به اندازه دو فرهنگ شرق و غرب است. (ب) نماينده فرهنگ غربى كه در تلاش در به تسخير در آوردن فضا است و مرد همسايه كه در حال كشف و بازشناسى تمدن كهن خود است

بسم رب النور «هو الذي يريکم البرق خوفاً و طمعاً» خوفاً من الزوال و طمعاً في الثبات.

«سپاس واهب حيوة را و مبدع موجودات را و درود بر خواجگان رسالت و ائمه نبوت سيّما بر صاحب شريعت کبري و هادي طريقت عليا محمّد مصطفي عليه الصّلوة و السلبام. امّا بعد. اين کلمه اي چند است در احوال تجريد گفته آمد و سخن در آن محصور است در دو قسم: قسم اول در بدايا، قسم دوم در مقاصد، و اين جزو موسوم است به صفير سيمرغ، و زياني ندارد که در پيش مقدمه ياد کنيم از احوال اين سيمرغ و مستقرّ او. روشن روانان چنان نموده اند که هر آن هدهدي که در فصل بهار بترک آشيان خود بگويد و به منقار خود پر و بال خود برکند و قصد کوه قاف کند سايه کوه قاف بر او افتد در مقدار هزار سال اين زمان که «و إنّ يوماً عند ربّک کالف سنة ممّا تعدّون» و اين هزار در تقويم اهل حقيقت يک صبح دم است از مشرق لاهوت اعظم. درين مدت سيمرغي شود که صفير او خفتگان را بيدار کند و نشيمن او در کوه قاف است. صفير او به همه ميرسد وليکن مستمع کم دارد، همه باويند و بيشتر بي ويند.

با مائي و با ما نئي .. جاني از آن پيدا نئي

و بيماراني که رهين علت استسقا باشند و يا گرفتار دق، سايه او علاج ايشان است و مرض را سود دارد. و رنگهاي مختلف را زايل کند و اين سيمرغ پرواز کند بي جنبش و بپرد بي پر، و نزديک شود بي قطع اماکن. و همه نقشهاي مادروست، و او خود رنگ ندارد، و مشرقست آشيان او و مغرب ازو خالي نه. همه ازو مشغول و او از همه فارغ، همه از او پر و او از همه تهي. همه علوم از صفير اين سيمرغ است و ازو استخراج کرده اند و سازهاي عجيب مثل ارغنون و غير آن از صدا و رنّات او بيرون آورده اند. بيت

تو نديدي شب سليمان را .. تو چه داني زبان مرغان را

و غذاي سيمرغ آتش است و هر که پري از آن او بر پهلوي راست بندد بر آتش بگذرد و از حرق ايمن بود. و نسيم صبا از نفس اوست، از براي اين عاشقان راز دل و اسرار ضماير با گويند. و اين کلمات که متحرر ميشود نفئه مصدور است و چيزي مختصر از آن و از نداي او» ـ برگرفته از رساله «صفير سيمرغ» اثر حکيم و عارف بزرگ قرن ششم شيخ شهاب الدين ابوالفتوح يحيي ابن حبش ابن اميرک سهروردي